Nawišzujemy do artykułu zamieszczonego w POLI-GRAFICE (nr 3/2005) o fontach projektowanych przez Artura Frankowskiego i jego autorstwa wariantu kroju Baccarat z odlewni czcionek Idkowski i S-ka.
Przypominamy innš próbę modyfikacji tego niegdy bardzo popularnego pisma drukarskiego, któremu z całš pewnociš ănależš sięÓ porzšdne współczesne fonty komputerowe.
Częć ostatnich szkolnych wakacji poprzedzajšcych maturalnš klasę w Technikum Poligraficznym (póne lata 60.) spędziłem na praktyce w Dowiadczalnej Oficynie Graficznej PSP. Oficyna była jednym z warsztatów państwowego przedsiębiorstwa Pracownie Sztuk Plastycznych i mieciła się przy ulicy Finlandzkiej w Warszawie na Saskiej Kępie.
Była to drukarnia, o której dzisiaj kršży zecersko-drukarska legenda, luno poskładana z mniej lub bardziej prawdziwych opowieci. Najlepiej brzmiš one nad kufelkiem piwa opowiadane przez Krzysztofa Jerominka Đ zecera artystę, który sam w sobie jest częciš tej legendy. W cišgu blisko trzydziestu lat istnienia tej unikatowej w Polsce placówki (1964-1992) powstała tam niezliczona iloć perełek sztuki typograficznej, które w znakomitej większoci składano i drukowano według projektów Mistrza Đ Leona Urbańskiego. Urbański był obok prof. Andrzeja Rudzińskiego współtwórcš, a potem głównš postaciš Oficyny. Persona to niezwykła i z pewnociš warta osobnych opowieci. Tym razem będzie on tylko jednym z aktorów następujšcej sceny:
Pewnego upalnego dnia pracowalimy nad jakim zecerskim składem znacznej objętoci, który należało pilnie wydrukować. Było już długo ăpo fajrancieÓ, a my biedzilimy się nad czcionkami w trzyosobowym gronie: Mistrz, Marian Sztuka i ja Đ młodzieniaszek-praktykant.
Marian Sztuka, ongi znany grafik i typograf, miał zwyczaj zastanawiania się przy robocie w charakterystyczny dla niego sposób. Jednš rękę wkładał do tylnej kieszeni spodni, a drugš drapał swojš siwš, ale jeszcze obfitš czuprynę, nucšc cicho Wołga, Wołga ruska rzeka. Drapał się Đ rzecz jasna Đ machinalnie, rękš umazanš w farbie, nafcie i ołowianym pyle. Nie dbajšc o dostojnš biel głowy przenosił kleisty brud we włosy.
Wreszcie zgłodnielimy przy żmudnej pracy, a jej koniec był jeszcze daleko. Mistrz zarzšdził zatem wyjcie do pobliskiego baru przy Rondzie Waszyngtona. Po chwili wychodzimy, ale Urbański woła: Marian! Bój się Boga, umyj chociaż ręce! A Sztuka na to: Co ty, głupi? Podrapię się w głowę i znowu będę miał brudne. Stanęlimy jak wryci porażeni niezwykłš trafnociš jego odpowiedzi.
Włanie ów Marian Sztuka, namówiony przez mego ojca Romana, podjšł się na poczštku lat 70. wprowadzenia graficznych poprawek do kroju Baccarat produkowanego w warszawskiej Odlewni Czcionek.
Przypomnijmy, że Baccarat Đ linearnš antykwę bezszeryfowš Đ odlewano w warszawskich giserniach w postaci czcionek trzech odmian normalnej szerokoci (wczeniej znanej jako Helios): cienkiej, półgrubej, grubej oraz trzech szerokiej: cienkiej, półgrubej, grubej. Pismo było polskš adaptacjš niemieckiego historycznego kroju Edel Grotesk (lipska odlewnia Ludwig Wagner). Prawdę mówišc, nie bardzo wiadomo, kto był twórcš tego kroju pisma.
Był on bowiem od pierwszej dekady XX stulecia odlewany w kilkunastu europejskich giserniach, głównie w niemieckim obszarze językowym, pod różnymi nazwami: Aurora-Grotesk (Weber, Stuttgart), Akzidenz-Grotesk (Haas, Mnchenstein, Szwajcaria), Merkur, Neptun, Mars (Schriftgu§, Drezno), Grotesk1P (Wagner & Smitdt, Berlin), Klassische Grotesk (Trennert, Altona-Elbe), Viktoria-Grotesk (John Shne, Hamburg), Favorit-Grotesk (Weisert, Stuttgart), Salon-Grotesk (Stempel, Frankfurt nad Menem) i jeszcze innych oraz w różnych krajach europejskich, np. w odlewniach Włoch, Francji, Rosji, Węgier, Rumunii czy nawet Bułgarii.
Polskie matryce wykonano w 1922 roku w odlewni Jana Idkowskiego i Spółki przy ulicy Reytana w Warszawie. Do 1973 roku odmiany normalnej szerokoci znane były krajowym zecerom pod nazwš Helios, a nazwa Baccarat dotyczyła tylko odmian szerokich.
Jak z tego krótkiego historycznego wywodu widać, był Baccarat krojem raczej przestarzałym i opatrzonym. Niektóre jego litery miały błędy konstrukcyjne. Jednoczenie jednak był pismem popularnym i dzięki szeciu odmianom chętnie używanym w drukarniach prasowych i dziełowych, głównie do składania tytulariów. Miał też swojš ăfuturystycznšÓ przeszłoć, gdy był ulubionš czcionkš konstruktywistycznej awangardy lat 20. ubiegłego stulecia i używali go twórcy rozmaitych druków, ksišżek, czasopism, graficy niepoledniej miary: Henryk Stażewski, Henryk Berlewi, El Lissitzki, Aleksander Rodczenko i inni. W 1928 roku Jan Tschichold opublikował w Berlinie przy wsparciu znanej organizacji Deutscher Buchdrucker podręcznik Die Neue Typographie, w którym wyłożył swoje credo w sprawie projektowania druków. Było to dzieło ważne, majšce duży wpływ na póniejszy rozwój współczesnej typografii, a złożone było czcionkš bardzo podobnš do tej, o której mowa.
W Polsce przedwojennej Baccarat i Helios stosowane były w awangardowych publikacjach, takich jak czasopisma ăPraesensÓ czy ăZwrotnicaÓ, albo Unizm w malarstwie Władysława Strzemińskiego. Tak więc jeszcze wielu zecerów i drukarzy po II wojnie wiatowej pamiętało ten typ pisma w jego nowoczesnej, wręcz nowatorskiej roli.
W warszawskim Orodku Pism Drukarskich powstał pomysł graficznego ăodwieżeniaÓ Baccaratu i przystosowania go do wymagań współczesnoci. Krój pomimo starej proweniencji był łatwo czytelny, a jednoć stylowa i dobre wiatła wewnętrzne liter sprawiały korzystne wrażenie. Wadš kroju były m.in. sztuczne, kanciaste i le dołšczone ogonki akcentowe, które trzeba było koniecznie poprawić. Chodziło więc o to, aby zachowujšc nazwę i popularnoć kroju oraz zmieniajšc nieco elementy budowy niektórych liter, wyprodukować czcionki poprawionej wersji. W dalszych planach było jeszcze uzupełnienie rodziny kroju o brakujšcš odmianę zwykłej gruboci (po cienkiej była od razu półgruba).
Poprawienie Baccaratu było o tyle kuszšce, że włanie podobnš pracę z sukcesem wykonał pod koniec lat 60. Gnter Gerhard Lange dla berlińskiej firmy Berthold Fototype. Przeprojektował wówczas całš rodzinę bardzo podobnego do Baccaratu kroju Akzidenz-Grotesk przystosowujšc pismo do technologii optycznego fotoskładu z matryc negatywowych.
Ok. 1975 roku Marian Sztuka zakończył prace projektowe, które z powodu jego rozlicznych innych zajęć cišgnęły się kilka lat. Narysował od nowa litery wytypowane do zmian w Orodku Pism Drukarskich (po 20 liter/znaków każdej odmiany) poprawiajšc raz tylko wiatła wewnętrzne, innym razem wręcz konstrukcję liter i w ten sposób pismo uzyskało nowe walory graficzne. Czcionki zmodyfikowanej wersji nie weszły jednak do produkcji. Nie podjęto nawet takiej próby w jedynej w Polsce Odlewni Czcionek ăGrafmaszÓ, która już wówczas drżała o swój byt nie mogšc konkurować z fotoskładem i innymi zmianami w technologii składania tekstów.
Ilustracje zamieszczone w tym artykule należš do kilku ăszczštkówÓ tego projektu i znajdujš się w moich prywatnych zbiorach. Nie oddajš one w żadnym stopniu jakoci wykonanej pracy. Projektant Marian Sztuka i jego promotor Roman Tomaszewski już niestety nie żyjš. Kompletna dokumentacja graficzna wraz z przeniesionym Orodkiem Pism Drukarskich podobno trafiła do katowickich Zakładów ăGrafmaszÓ po nieszczęsnej i krótkowzrocznej likwidacji warszawskiego OPD przez dyrekcję byłego Zjednoczenia Przemysłu Poligraficznego. Co się dalej stało z materiałami po OPD Đ nic nie wiadomo. Może kto z czytelników POLIGRAFIKI potrafi odpowiedzieć na to pytanie lub chociaż wskazać cieżkę poszukiwań?
